Sándor Júlia: Körbe-körbe
A második napon a szkopjei Ifjúsági Kulturális Központ előadását, Caryl Churchill Őrült erdő című színművének macedón művészek által készített interpretációját láthattuk elsőként. A fiatal Nina Nikolikj rendezése, mely Szkopjéban a Ki lőtt 21-én? címen fut, már pusztán azzal reflektál a jelenkori macedóniai bepolitikai- és közállapotokra, hogy az adott társadalmi-történelmi kontextusban színre kerül.
Ez az első döntés, a darabválasztás gesztusa a legfontosabb, amit Nikolikj és csapata meghozhatott, hiszen ezt a brit szerző tollából született, negyedszázaddal ezelőtti romániai történéseket feldolgozó darabot a mai Macedóniában bemutatni tulajdonképpen annyit tesz, mintha kimondanánk: nem tanultunk a múlt hibáiból, ezért a történelem ismétli önmagát. Az Őrült erdő c. előadás lehetőséget kínál arra, hogy meglássuk, léteznek analóg történelmi helyzetek, melyeket megfigyelve talán könnyebben megérthetjük saját jelenünket, és időben észrevehetjük, ha egy olyan nemkívánatos jövő felé sodródunk, ami már volt egyszer. (Vagy többször.) Nikolikj rendezése elsősorban azért fontos, mert ezt a lehetőséget megadja, és teszi ezt anélkül, hogy szájba rágná a romániai 1989-es forradalom és a jelenkori macedóniai belpolitikai válság közötti analógiát.
Caryl Churchill drámájában a naturalista-realista fikciós, a dokumentarista és a szürrealista technika keveredik, ezek közül a rendezés az utóbbival nem sokat akar kezdeni. A színészek realista technikával szerepíveket építenek, a látvány pedig dokumentarista megközelítést sugall. Az előadásban az 1989-es forradalomról készült felvételek és a játék élő kameraképe azonos síkon, egymást váltva jelenik meg: a történelmi múlt dokumentum, a jelen (talán a jövőben élők okulását szolgálandó, talán az állandó „megfigyelve levés” állapotát kiemelendő) folyamatosan dokumentálódik. Ehhez a választott formához kifejezetten jól illik a Churchill-dráma középső, valós beszélgetésekből született része, melyben a színészek leteszik első felvonásbeli szerepeiket, és ezeket a visszaemlékezéseket szólaltatják meg, hogy aztán a harmadik felvonásban majd visszalépjenek korábbi szerepeikbe. Ez a konstrukció, ami a történelmet hétköznapi emberek életén keresztül mutatja meg a realista fikciós és a dokumentarista technika keverésében, tisztán működik. Ebben a megközelítésben nem tud azonban megszületni a darab szürrealista rétege: a szerepívek töréseként érzékeljük, amikor egy-egy színész hirtelen angyalként vagy halott nagymamaként jelenik meg. Látható, hogy az előadás nem is ennek a rétegnek a játékba hozására törekszik, teljesen kiiktatja például a vámpír figuráját, akinek Churchill a dráma zárószavait adja. Az alkotók számára a saját valóságuk más valóságokon keresztüli megmutatása volt a fontos, és ez teljesen rendben van.
A zárójelenetben az előadás mégis ellép a realista játékmódtól egy stilizáltabb megjelenítés felé. Az esküvői vacsora verekedéssé fokozódó forgatagában az agresszió az elmondott instrukciókban („Bogdan megüti Janost. Radu lefogja Bodgant.” stb.) jelenik meg, melyek mindegyike után a színpad hátterét képező vetítővászonra loccsantanak a vacsoraasztalon álló élénkpiros folyadékból. Bor, vér, festék. Ebben a képben az ünnepi és a forradalmi mámor, a családon és a társadalmon belüli feszültségek, az 1989-es forradalomban az utcára folyt vér és a macedóniai „színes forradalomban” a házfalakra, szobrokra lőtt festék mind benne van.
Ezt az előadást az eseményekkel egyidős anyaországi magyarként, a forradalom kitörésének színhelyén, brit szerző által írt szöveggel, macedón művészek interpretációjában látni sajátos élmény. Egyszerre találkozom azzal, mit jelent a helybelieknek a forradalom, mit jelent a macedón művészek számára, mit jelent a helybelieknek a találkozás ezzel az előadással, mit jelent számomra ebben a környezetben találkozni ezzel az előadással.
Ez az első döntés, a darabválasztás gesztusa a legfontosabb, amit Nikolikj és csapata meghozhatott, hiszen ezt a brit szerző tollából született, negyedszázaddal ezelőtti romániai történéseket feldolgozó darabot a mai Macedóniában bemutatni tulajdonképpen annyit tesz, mintha kimondanánk: nem tanultunk a múlt hibáiból, ezért a történelem ismétli önmagát. Az Őrült erdő c. előadás lehetőséget kínál arra, hogy meglássuk, léteznek analóg történelmi helyzetek, melyeket megfigyelve talán könnyebben megérthetjük saját jelenünket, és időben észrevehetjük, ha egy olyan nemkívánatos jövő felé sodródunk, ami már volt egyszer. (Vagy többször.) Nikolikj rendezése elsősorban azért fontos, mert ezt a lehetőséget megadja, és teszi ezt anélkül, hogy szájba rágná a romániai 1989-es forradalom és a jelenkori macedóniai belpolitikai válság közötti analógiát.
Caryl Churchill drámájában a naturalista-realista fikciós, a dokumentarista és a szürrealista technika keveredik, ezek közül a rendezés az utóbbival nem sokat akar kezdeni. A színészek realista technikával szerepíveket építenek, a látvány pedig dokumentarista megközelítést sugall. Az előadásban az 1989-es forradalomról készült felvételek és a játék élő kameraképe azonos síkon, egymást váltva jelenik meg: a történelmi múlt dokumentum, a jelen (talán a jövőben élők okulását szolgálandó, talán az állandó „megfigyelve levés” állapotát kiemelendő) folyamatosan dokumentálódik. Ehhez a választott formához kifejezetten jól illik a Churchill-dráma középső, valós beszélgetésekből született része, melyben a színészek leteszik első felvonásbeli szerepeiket, és ezeket a visszaemlékezéseket szólaltatják meg, hogy aztán a harmadik felvonásban majd visszalépjenek korábbi szerepeikbe. Ez a konstrukció, ami a történelmet hétköznapi emberek életén keresztül mutatja meg a realista fikciós és a dokumentarista technika keverésében, tisztán működik. Ebben a megközelítésben nem tud azonban megszületni a darab szürrealista rétege: a szerepívek töréseként érzékeljük, amikor egy-egy színész hirtelen angyalként vagy halott nagymamaként jelenik meg. Látható, hogy az előadás nem is ennek a rétegnek a játékba hozására törekszik, teljesen kiiktatja például a vámpír figuráját, akinek Churchill a dráma zárószavait adja. Az alkotók számára a saját valóságuk más valóságokon keresztüli megmutatása volt a fontos, és ez teljesen rendben van.
A zárójelenetben az előadás mégis ellép a realista játékmódtól egy stilizáltabb megjelenítés felé. Az esküvői vacsora verekedéssé fokozódó forgatagában az agresszió az elmondott instrukciókban („Bogdan megüti Janost. Radu lefogja Bodgant.” stb.) jelenik meg, melyek mindegyike után a színpad hátterét képező vetítővászonra loccsantanak a vacsoraasztalon álló élénkpiros folyadékból. Bor, vér, festék. Ebben a képben az ünnepi és a forradalmi mámor, a családon és a társadalmon belüli feszültségek, az 1989-es forradalomban az utcára folyt vér és a macedóniai „színes forradalomban” a házfalakra, szobrokra lőtt festék mind benne van.
Ezt az előadást az eseményekkel egyidős anyaországi magyarként, a forradalom kitörésének színhelyén, brit szerző által írt szöveggel, macedón művészek interpretációjában látni sajátos élmény. Egyszerre találkozom azzal, mit jelent a helybelieknek a forradalom, mit jelent a macedón művészek számára, mit jelent a helybelieknek a találkozás ezzel az előadással, mit jelent számomra ebben a környezetben találkozni ezzel az előadással.
A második napon a szkopjei Ifjúsági Kulturális Központ előadását, Caryl Churchill Őrült erdő című színművének macedón művészek által készített interpretációját láthattuk elsőként. A fiatal Nina Nikolikj rendezése, mely Szkopjéban a Ki lőtt 21-én? címen fut, már pusztán azzal reflektál a jelenkori macedóniai bepolitikai- és közállapotokra, hogy az adott társadalmi-történelmi kontextusban színre kerül.