A romániai magyar színházak többsége igyekszik rendszeres fesztivált szervezni saját intézménye köré. Ezek a fesztiválok sok tekintetben különböznek egymástól, viszont közös bennük, hogy mindegyik kulturális befektetésként tekint önmagára. VARGA ANIKÓ ÍRÁSA, 1. RÉSZ.

A kulturális befektetés önreprezentációként, sűrített szakmai diskurzusként, társulat- és közönségépítésként fordítható, ezek az általános szempontok alakítják azon fesztiválok sorát, amelybe a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház TESZTje is illeszkedik. Az idén ötödik kiadását megérő Temesvári Eurórégiós Színházi Találkozó arculatát három tényező határozza meg. Ezek közül az egyik a regionális kitekintés, a térségben (Arad, Szabadka, Újvidék) működő színházak meghívása. A másik a saját repertoár legfontosabb előadásainak megmutatása, amelyek mellé idén a temesvári román és német színház egy-egy előadása is bekerült: a gesztus a háromnyelvű városi kultúrát, sőt az egy épületben működő háromnyelvű színházat tekintve külön öröm. A harmadik szempont műfaji jellegű, a meghívott előadások nagyrésze mozgás- és táncszínházi produkció; a javarészt magyarországi társulatok (Tünet Együttes, TranzDanz, a Döbrei Dénes és Varga Heni vagy a Mucsi Zoltán és Scherer Péter alkotópáros) a fesztivál visszatérő vendégei. A mozgásszínházi érdeklődés oka a nyelvi határok átjárhatóságában, a szélesebb közönség megszólításában keresendő.

Mindemellett a TESZT mérete folytán is igen befogadó, baráti hangulatú fesztivál. Sok jó ötlet kerül benne egy helyre. Hogy ne egy szakmaival kezdjem: vacsorázni a színház stúdiótermében lehet, van, hogy kis rezsón fő itt egész nap a gulyás, a folyosókat betöltő illat tábori emlékeket ébreszt. Jó programpont a színháztúra is, melynek során bejárható az egész épület, a tetőtől az egy méternél alig magasabb, mocsaras pincéig. Fontos az építészeti kontextus, hiszen az impozáns, Fellner és Helmer tervezte, jelenleg négy intézménynek otthont adó épületkomplexumban a magyar és német társulat közös játéktere eredetileg bál- és hangversenyterem volt. Más fesztiválokhoz hasonlóan a TESZT is hangúlyt fektet a szakmai reflexióra: az előadások után Upor László moderálásával zajlanak a közönségtalálkozók, valamint blog és faliújság formájában olvasható a színháztudományis hallgatók által írt fesztivállap. A TESZT izgalmas irányba fejlődik, de hiányosságai is vannak. A válogatást illetően úgy tűnik, inkább alkotókhoz kötődik a fesztivál, ezt a döntést pedig az egyes előadások nem mindig igazolják. Valamint – a kreatív reklámötletek ellenére – a potenciális közönség mozgósításában is vannak még lehetőségek. 

Idén a TESZT saját, a Forte Társulattal közös produkció előbemutatójával indított. A Horváth Csaba rendezte Peer Gynt meseszerű, szürreális világba helyezi a főszereplőt. A majdnem díszletmentes teret Milorad Krstić vetített képei nyitják meg a mesevilág felé, a színpad hátterében kifeszített vásznon a történetnek megfelelő tájakat látunk. Hol kerek dombokat, meredek partot mutató rajzolt panorámát, hol inkább a tájra utaló képi asszociációkat – a marokkói sivatagos vidéket például egy óriási Camel cigisdoboz jelzi, előtte a teve-ikon megsokszorozásából álló karavánnal. Peer Gynt (Balázs Attila) életútja egymást követő stációkban jelenik meg előttünk, a szülői viskótól a végső beolvasztásig, az előadás alaphangját pedig a kép, szöveg és mozgás kontrasztjaiból származó fanyar, filozofikus humor jellemzi. Balázs Attila Peer Gyntjében egyszerre ismerjük fel a lélektani típus és a mindenkire érvényes emberi problémák igazságát. Egyfelől egy bizonytalan énű, infantilis embert látunk, aki személyhez, helyhez képtelen kötődni, a végérvényes döntés visszariasztja, amelybe majdnem belemegy, mint a Zöldruhás nővel (Borbély B. Emília) való házasság torzszülöttet eredményez; és aki a valóság nyomasztása, a felelősség elől a gazdag fantáziavilágba menekül. Másfelől „ki ne ismerne Peer Gyntben a rokonára”, kereső önmagára?

Horváth Csaba rendezése koherens. Szöveg és mozgás egyesítésében olyan középutat talál, amely nem távolítja el egymástól a színészeket és profi táncosokat. Ez viszont olyan koreografikus megoldásokat is eredményez, amelyekbe a szöveg(mondás) nem ágyazódik elég markánsan. Ibsen költői drámájából eleve keveset húztak, a tömény szöveg néha követhetetlen. Az érthetőség és követhetőség nem csak mennyiségi kérdés, legalább ennyire a színházi anyagban megvalósuló értelmezésé. A peeri történet sorozatokat és ellenpontokat alkot. Sorozatokba rendeződnek a nők: az anya (Zarnóczai Gizella) és Solveig (Simkó Katalin) alakjai a feltétel nélküli szeretet, a hűség megtestesítői, míg a Zöldruhás nőt és Ingridet (Tasnádi-Sáhy Noémi) elcsábítják, majd elhagyják. De az egymásra rímelő helyzetek (pl. bolondnak lenni a faluban és császárnak a bolondok közt) is a peeri problémában nyitnak mélyülő perspektívát. Ezeket az előadás figyelembe veszi, lejelzi, mégsem bontja ki addig, hogy az egymást követő stációk  spirállá formálódjanak, hasonló élet(nem)döntések egyre gazdagabb örvényévé. Pedig vizuálisan foglalkozik a perspektíva gondolatával. A vetített képeket a vászon mögött játszó színészek árnyékai animálják. A megmérettetés jelenetében pedig eltűnik a vászon, és a tér a színház fekete faláig tárul. A kék munkaruhába öltözött Gomböntő (Nagy Norbert) egy közlekedési lámpákkal, jelzőtáblákkal zsúfolt forgalmi csomópontban tűnik fel. Nehéz itt eligazodni és igazolást találni a leélt életre, amelyet a hiány megannyi formája – végig nem gondolt gondolatok, szertefoszló fantáziák, a legközelebb állók odahagyása – tesz langyossá. Simkó szelíd, tántoríthatatlan Solveigjének szeretetében a Gomböntő kíméletlen verdiktuma azonban erejét veszti.

A Godot-ra várva gondolat és mozgás másfajta minőségét hozza létre. Horváth másik, fesztiválon szereplő rendezésében a becketti szöveg egyetlen helyzetből bomlik ki. Vladimir (Kádas József) és Estragon (Krisztik Csaba) várakozását a vég nélküli focizás, passzolgatás tölti ki, amelyben ezer játszma-variáció valósul meg. Támadás, incselkedés, düh, kényszer, unalom, agresszió, csel és öröm mozdulatai pattintják ide-oda a labdát, a becketti dialógusokkal egyidőben. Ahogy a dialógusok a színháziasság tényét szüntelen reflexióval mérik be, a falnak rúgott labdával a színpad határait tapogatják le. Innen nincs kiút – a színpadi létezés épp a dialógus és a nézve levés függvénye lenne –, hiába szalad fel Krisztik a nézőtérre, az utolsó sorig jut csupán. A labdajáték úgy is gazdag ötletnek bizonyul, hogy érzékletessé tesz egy paradoxont. A dialógusok skizoid módon töredékesek, az egyik állapot nem vezethető le a másikból, a várakozás mindig újrakezdődik. Ám ez fordítottan arányos a színházi jelek működési rendjével, hiszen az előadásban az ismétlés miatt kialakul egy történet, megtestesül az idő. De nem a szereplők identitásában, hanem fizikai állapotukban: a verejtékes testek az elfáradás történetét írják meg. Ez az ellentmondás szüli meg, tartja életben a várakozás feszültségét

A Csiky Gergely Színház saját repertoárból TESZT-programba emelt két előadása a Peer Gynt mellett szintén kísérletező szellemről tesz bizonyságot. Ennek egyik ága nem közönségbarát irányba hajlik, a másikon ülve nagyokat nevethet a néző. VARGA ANIKÓ ÍRÁSA, 2. RÉSZ.

Az Alexandru Colpacci rendezte Immanuel Kant kivételes előadás lehetne, ha értenénk, hogy milyen kérdésfelvetés mozgatja a Thomas Bernhard szövegére esett választást. Bár az előadás elemeiben – a díszletet, a beszédoperai mesterkéltséget kottázó mozgást illetően – alaposan átgondolt, ezeket épp a rendezői kérdezés foghatná össze. A díszlet (Carmencita Brojboiu) sokféle módon utal a képtelen utazás belső jellegére: a hajó, amin Kant (Bandi András Zsolt) szürkehályog-operációja és díszdoktorrá avatása alkalmából utazna Amerikába, saját művein nyugszik. A terembe vezető folyosón kórházi ágyak parkolnak, rajtuk muzeális relikviaként egy-egy Kant-kötet hever, a nézőtér odalkorlátjára is a filozófus műveit aggattak: mintha az elme terébe szeretnék beszippantani a nézőt. A tárgyak azonban a szándék illusztrációi maradnak – leszámítva egyetlen akciót, amikor az előadás kezdetén kísérteties mozgásukkal indítják útjára a „bolondok hajóját”. A billenő, egyik végén nem rögzített hajófedélzet inkább vesz részt a játékban: a színészek megtántorodnak a tat felé sodródva. Torzított artikuláció és mozgáskoreográfia (Baczó Tünde) segíti az alakok karikatúra-jellegét; ez inkább a női karakterekben kamatozik, Kant asszony (Tar Mónika) figurájában, valamint a Milliomosnőében (Borbély B. Emília), akinek színre lépése felüdíti az állapotképet. Mert Colpacci rendezésére az állapotfestés jellemző: ezen belül csak elszórtan működő megoldásokat talál az abszurd fokozására.

Göttinger Pál rendezői közreműködésével Vinnai András drámaíró tört be az erdélyi színházi piacra. A Furnitur sziporkázóan szellemes komédia a házasélet bonyadalmairól. Az emberélet útjának harmadánál Shivak Shurman (Kiss Attila) furcsa bútoráruházba téved, és rögtön el is téved benne. Gyerekvállalás előtt szeretne szétnézni, ám egy készségesen erőszakos moderátor (Tokai Andrea) segítségével időutazásba keveredik. A tologatható IKEA-helyszíneken, a fürdő, nappali, konyha és hálószoba celláiban megtörténik élete nagy kalandja, gyereket vállal a szerelmével. A méretes csecsemő (Molnos András Csaba) hamar kezelhetetlen kamasszá cseperedik, ezzel egyidőben az altatás nehézségeit a feleségtől (Magyari Etelka) való elhidegülés váltja fel. Az életet pedig a kéretlen tanácsokat osztó anyós-após (Éder Enikő és Bandi András Zsolt) komikus párosának felbukkanásai bonyolítják. Göttinger rendezése jól kezeli a Vinnai-féle őrületet, amelybe komolyan előadott, blőd musical-betéteket iktat. Pár játéklehetőséget parlagon hagy (pl. az üzlet totemmadara dekor-szerep), és több túlhasznált eszközzel is találkozunk (pl. a kezdeti show-jelzés a közönség felé; a tükör-motívum reflektálatlan megjelenése az előadás végén). Összességében mégis igényes és szórakoztató előadás a Furnitur.    

A temesvári német társulattól Volker Schmidt fiatal osztrák dámaíró művéből rendezett előadást láthattuk. A Die Mountainbiker (r.: Radu-Alexandru Nica) egy utcába tereli a nyugat-európai középosztály tipikus figuráit és azok problémáit: párkapcsolati válságot, elhanyagoltságot, fiatalságkultuszt és öregedéstől való félelmet. Dragoș Buhagiar díszlettervező elhagyott, romos úszómedencébe képzelte Schmidt dekadens világát, a medencét gördeszkapályával és próbafülkékkel ötvözte. Az előadás fokozatosan, ügyes fordulatokkal tárja elénk a mindenkit egy hálóba gabalyító szexuális viszonyokat. A nőgyógyász-lakberendező házaspár (Magyari Etelka és Rareș Hontzu) fiatal lánya beleszeret az egyedülálló Franziska (Daniela Török) fiába, Thomasba (Horia Săvescu). Thomassal a lány anyja is összejön, miközben Franziska az orvossal való szeretői viszonyát zárja le éppen, mert annak jóbarátjával (Radu Vulpe) randizik. Az előadás okosan érzelmes és humoros, ám ideologikus demonstrációja a fogyasztói társadalom csömörének. Erős hangulattal ágyaz meg az antik tragédiákra emlékeztető cselekménynek, amelynek végén szinte mindenki meghal. Viszont nem tesz különbséget a jóléti és a fiatal fogyasztói társadalom csömöre közt, ezért a megjelenített típusok és problémáik idegenül hatnak. 

A temesvári román társulattól Frenák Pál rendezése került a programba. A Switch – román, magyar, francia táncosok és színészek közös munkája – női darab, a nemi identitással foglalkozik. Két réteg épül egymásra az előadásban. Az egyikben fehér maszkos, nemtelennek tűnő alakok ülnek körbe egy hatalmas asztalt, stilizáltan köznapi mozdulatsorokat ismételve. Az asztal síkját profi táncosok uralják (Jessica Simet és Major László) egy-egy szóló és duó erejéig. A maszkok és fekete öltönyök levedlésével kiszínesedik a világ, estélyibe bújt, kisminkelt nők (köztük egy nőnek öltözött férfi) lépnek elénk. A kommunikációban is felszabadító váltás történik: a nézők felé fordulás, a történetmondás interakcióba torkollik, az elődás végén a színészek táncba viszik a nézőket.

Az Újvidéki Színház Ingmar Bergman Fanny és Alexander című filmjének színházi adaptációját hozta el Temesvárra. Vidovszky György rendezése a múltfeldolgozásra fókuszál. A két gyerek szerepét idős színészek (Ábrahám Irén és Dukász Péter) alakítják, akik visszatekintenek az életükre, és a felidézésben újrajátsszák azt a szerető apa halálától az anya (Banka Lívia) második házasságáig. Az előadás színháziasságát ez a szokatlan nézőpont adja, egyszerre vagyunk kint és bent a történetben, amit képileg a díszlettel való játék is megvalósít, mivel az emeletes árkád makettként is megjelenik, mintha a felnőtt gyerekek bábjátékra készülnének. A két, ellentétes világot – a bohém, szerető színházi és a konzervatív egyházi, rideg családot – az emlékezetben felbukkanó szellemek kötik össze, a színész apa és a lutheránus püspök elhunyt fiainak árnyalakjai.

Szabadkáról két előadást is láthattunk a TESZT-en. A Kosztolányi Dezső Színház produkciója Hamlet-átirat, a shakespeare-i dráma parafrázisát Mezei Kinga és Góli Kornélia jegyzi. Az eredeti Hamlet (r.: Mezei Kinga – az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk.) a jól ismert történetet egy csavaros krimi sarokpontjából fordítja ki rendkívül szellemesen, ám túlságosan ragaszkodva az eredeti cselekmény bemutatásához. Ettől merészebben el lehetne lépni, a Hamlet közismertsége enélkül is működtetné a referencialitást.

A Szabadkai Népszínház Gézagyerekében (r.: Bérczes László – az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk.) a körszínpad tere kozmikus világmodellként képezi le a kis falut, a zárt és szűkös emberi viszonyokat, melynek origójában a fogyatékos Gézagyerek (Pálfi Ervin) lakik. Benne tükröződik vissza a világ értelmetlen rendje, ő töri meg a többi szereplő kérdés nélküli létezését. Bérczes rendezése tiszta, következetes koncepcióra épül – ez a fajta metaforikusság vagy találkozik a néző ízlésével, vagy sem. A kiváló színészi alakítások viszont egy szív előtt sem ütköznek akadályba: Csernik Árpád és Mess Attila Banda Lajosa és Herda Pityuja remek tanulmányok az „egyszerű munkásemberről”, Vicei Natália pedig apró rezdülésekkel, végtelen érzelmi intelligenciával teszi érzékelhetővé, mit jelent egy fogyatékos gyerek anyjának lenni.